抽象(xiàng)派和意象派的区别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别(bié)在哪是概(gài)念(niàn)不同：抽象派是(shì)就(jiù)多种事物抽出(chū)其共通(tōng)之点，加以综合而成(chéng)一(yī)个新的概念；意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息(xī)间(jiān)的思想感情溶化(huà)在(zài)诗行中的。

　　关(guān)于(yú)抽象(xiàng)派和(hé)意象派的区别(bié)是什么，抽象派和(hé)意象派(pài)的(de)区(qū)别在哪以及抽象派和意象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区别和联系，抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别(bié)在哪，抽象与(yǔ)意象的区别(bié)，抽象艺(yì)术和意象艺术的(de)区(qū)别等问题，小编(biān)将为你整理以(yǐ)下(xià)知识：

抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要(yào)求诗(shī)人以准(zhǔn)确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事物，并(bìng)将(jiāng)诗人(rén)瞬息间的(de)思想感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表画家不同：抽象(xiàng)派代表画家有康定(dìng)斯基，抒(shū)情抽象派(pài)代表画家、蒙德里安(ān)，几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象派(pài)代(dài)表画家(jiā)有(yǒu)埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象(xiàng)派什么区别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出(chū)现的(de)现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代(dài)表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产生最(zuì)初是对当时(shí)诗坛(tán)文风的一种反(fǎn)拨。

　　首(shǒu)先，在19世(shì)纪(jì)后期英国文(wén)坛，象(xiàng)征主义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪漫主(zhǔ)义结成(chéng)一体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意(yì)象(xiàng)派是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌(gē)，尤其(qí)是浪(làng)漫主义、维多利亚诗风(fēng)蜕化成无(wú)病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是(shì)“对(duì)济慈(cí)和华(huá)兹(zī)华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意象派提出(chū)“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌(gē)创作的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理(lǐ)性(xìng)主义(yì)哲学思想在文(wén)学界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就直接受教于柏(bǎi)格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命(mìng)哲(zhé)学全盘为意(yì)象派所接受，成(chéng)为(wèi)其主要的理(lǐ)论(lùn)睁(zhēng)渣(zhā)依据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派(pài)诗特别强调(diào)意(yì)象(xiàng)和直觉的功(gōng)能(néng)。

　　同(tóng)时，象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌流派(pài)为意象(xiàng)派开创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗(shī)的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派以(yǐ)极大(dà)的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大多经历了象征(zhēng)诗歌创作，所以理(lǐ)论界也(yě)有人将意象(xiàng)派看做象征主义的(de)分支，实际上(shàng)意(yì)象派和象征(zhēng)主(zhǔ)义诗(shī)歌有极(jí)大(dà)的(de)本(běn)质差(chà)异。

　　意象(xiàng)派不满(mǎn)意象征主(zhǔ)义要通过猜(cāi)谜形式去(qù)寻(xún)找(zhǎo)意象(xiàng)背后的隐喻暗(àn)示和象征意义，不满(mǎn)足于去寻找表象与思想之间的神秘关系(xì)，而要让诗意在表象的描述(shù)中，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主张用鲜明的(de)形象去约束感情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只有(yǒu)一(yī)个意象(xiàng)或(huò)几(jǐ)个意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用(yòng)意象(xiàng)，两者都以意象为“客(kè)观(guān)对应物”，但象(xiàng)征主义(yì)把意象(xiàng)当做(zuò)符(fú)号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意(yì)象成为一种有待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派则是“从象征符号走向(xiàng)实在世界”，把重点放(fàng)在诗的意象本(běn)身，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思想融合(hé)在意象中，一瞬间中不假思(sī)索、自然(rán)而然地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的内在形式(shì)看，意象派受日本俳句和中国(guó)古诗的(de)影(yǐng)响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首(shǒu)先是从模(mó)仿(fǎng)学习日本俳句开始的。

　　日(rì)本(běn)“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池(chí)塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示(shì)春天，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的(de)清响，又(yòu)归(guī)于平(píng)静，具有宗教的空(kōng)静哲理，此地有声(shēng)胜无声，声响冲(chōng)破了以(yǐ)前的(de)凝固(gù)、寂静(jìng)，传达(dá)出世界宇宙亘古不变(biàn)的禅(chán)意。

　　俳(pái)句(jù)中一(yī)瞬间对(duì)诗歌内(nèi)涵的直觉读解令意象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最(zuì)后一(yī)位诗人小林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处(chù)流浪，他的诗(shī)歌(gē)具有一种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱小(xiǎo)者(zhě)中有(yǒu)一丝自(zì)嘲成(chéng)分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意(yì)象简洁(jié)而(ér)含(hán)义丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不(bù)如(rú)家(jiā)禽(qín)，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖(nuǎn)，同(tóng)病相怜之情(qíng)瞬间(jiān)体(tǐ)现了出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句(jù)“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正(zhèng)超(chāo)脱的，没理(lǐ)性的，而(ér)陶渊明的超脱是痛苦的，见南(nán)山后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青(qīng)蛙见南山(shān)来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗人进(jìn)一(yī)步发现(xiàn)日本俳(pái)句源于中(zhōng)国格律诗(shī)。

　　在他们看来，中国(guó)诗是组合的图画。

　　中国(guó)的古诗完全浸润(rùn)在意象之中，是纯粹的意(yì)象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千(qiān)山(shān)鸟飞(fēi)绝(jué)，万(wàn)径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家(jiā)，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳(yáng)西(xī)下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前(qián)的图(tú)画，情景交融，物与神(shén)游(yóu)。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的这种表现意象(xiàng)而不加(jiā)评价的(de)诗(shī)风，正(zhèng)与意象派主(zhǔ)张(zhāng)相(xiāng)吻(wěn)合。

　　庞德(dé)从(cóng)汉语文(wén)学(xué)的描(miáo)写性特(tè)征(zhēng)中，看到(dào)了一种语(yǔ)言与(yǔ)意象的魔力，从而产生(shēng)对汉诗(shī)和汉字的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意(yì)蕴，主张寻(xún)找出汉语(yǔ)中的意象，提(tí)出(chū)英文(wén)诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作中表现出的鲜明的艺术特征(zhēng)主要(yào)有(yǒu)三点(diǎn)。

　　 第(dì)一(yī)，意象派要求诗歌直接呈现能(néng)传达(dá)情意(yì)的意象，以雕塑和绘(huì)画的手法表现意象(xiàng)，反(fǎn)对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展现而(ér)不加(jiā)评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈(chéng)现出的理性和感情(qíng)的复合体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一个(gè)字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那(nà)间(jiān)感悟(wù)到生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛(fú)是黑(hēi)冰(bīng)，/被无知的溜冰(bīng)者，/划(huà)满了不可解(jiě)的漩(xuán)涡纹，/这就是(shì)我的心被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面(miàn)”等意象的(de)显(xiǎn)示中(zhōng)，瞬(shùn)间传递出只可意会、不能言传的诗(shī)人对人(rén)到(dào)中年茫(máng)然无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的构成方(fāng)式主(zhǔ)要有：1 意象层(céng)递(dì)：按照事(shì)物发展的(de)客观规律(lǜ)，有条理，有层次(cì)地组合卡西欧手表是名牌吗，卡西欧手表很掉档次吗意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四(sì)野(yě)。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹(chuī)草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的一代，/你们这极(jí)不自(zì)然的(de)一(yī)派(pài)，/我见(jiàn)过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢(tà)的(de)家(jiā)属(shǔ)一起(qǐ)，/我见过(guò)他(tā)们(men)微笑(xiào)时露(lù)出满(mǎn)口牙，/听过(guò)他(tā)们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福，/岂(qǐ)不(bù)见鱼在湖里(lǐ)游，/压(yā)根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的，鱼(yú)在(zài)水中(zhōng)自由遨(áo)游，无拘无束，压根儿(ér)没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔(yú)民(mín)次于鱼，他们在(zài)野外席地就餐，同邋遢的家人一(yī)起(qǐ)，不文雅地大(dà)笑；看着自(zì)由(yóu)生活的(de)渔民的我(wǒ)又等(děng)而次之，然而(ér)我(wǒ)却能看穿你(nǐ)们这“派头十(shí)足的一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派(pài)头十足然而却是矫揉造作的文(wén)人(rén)，发起了(le)挑战，主张现(xiàn)代诗(shī)人应(yīng)当像在水中自由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相同本质(zhì)涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠合在一(yī)卡西欧手表是名牌吗，卡西欧手表很掉档次吗起，意象与(yǔ)意象(xiàng)之间构成(chéng)修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上(shàng)》：“静(jìng)静的(de)码头(tóu)之上，/半夜(yè)时分，/月亮在(zài)高高的(de)桅杆(gān)和绳索间缠(chán)住了身(shēn)，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不可企即(jí)，/其实只是个(gè)球，/孩子玩(wán)过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的气球意象叠(dié)印起来(lái)，以月亮象征(zhēng)现代人(rén)和现(xiàn)代生(shēng)活，与带有(yǒu)修饰(shì)含义的气球(qiú)意象叠加(jiā)以后，及其月亮被缠绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵(xiè)渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然(rán)而生。

　　再(zài)如(rú)庞(páng)德写给早(zǎo)年(nián)恋人的《少(shǎo)女》：“树进入(rù)了我的双手(shǒu)，/树液(yè)升上我的双(shuāng)臂(bì)。

　　/树(shù)生长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我(wǒ)身上(shàng)长出(chū)，/宛(wǎn)如(rú)臂(bì)膀(bǎng)。

　　//你是树(shù)，/你是青苔(tái)，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在(zài)世界(jiè)看来这(zhè)全是(shì)蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满生机的(de)“树”的(de)意象，叠加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树的意象是少女和爱(ài)情的(de)象征(zhēng)，像青苔紫(zǐ)罗兰(lán)一(yī)样青春美丽，像绿(lǜ)树(shù)一样(yàng)充满生机(jī)，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗(sú)者看来都是些无稽的(de)蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们体味到了紫罗兰般少女的美(měi)丽温(wēn)柔、青(qīng)苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空间的两个可(kě)见(jiàn)意象并(bìng)列在一起，借以启(qǐ)发和引起(qǐ)别的(de)感受。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见意象(xiàng)的组合(hé)，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它(tā)们(men)的联合使(shǐ)人获(huò)得了一个与两(liǎng)者(zhě)都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的(de)情(qíng)感情绪已脱(tuō)离了(le)其中的某一(yī)意象含(hán)义，而具有一种全(quán)新的感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗(shī)“无边落木(mù)萧萧下，不尽长江滚滚来(lái)”，落(luò)叶与江(jiāng)水的(de)意象已经(jīng)转化为除旧(jiù)布(bù)新走(zǒu)向未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜”是表现孤(gū)独的游子(zi)远行他乡、早起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一个地铁车站》： 人群中这(zhè)些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉(lù)的黑色枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个(gè)意(yì)象，人(rén)群中的(de)脸和黑色枝条(tiáo)上的(de)花瓣并置(zhì)在一起，这完全(quán)是在匆(cōng)忙的行走的人群中获得的瞬间(jiān)意象，写出了诗(shī)人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎(yíng)面而来，匆匆(cōng)忙忙从身(shēn)边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人(rén)和孩子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时(shí)现，打破了这种冷(lěng)清沉(chén)闷，给人一种愉快的感觉，从而感(gǎn)受到(dào)一(yī)些活力。

　　两个并置的意象映(yìng)入(rù)大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈的画幅。

　　既表现了(le)都市(shì)人繁忙庸碌的生活，给人(rén)以一种(zhǒng)挤(jǐ)压感(gǎn)，描绘出现(xiàn)代人(rén)内(nèi)心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调的生活(huó)现实，同时又(yòu)展示了心(xīn)灵对自然美的依恋与(yǔ)向往(wǎng)。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容(róng)词、修(xiū)饰语，去掉(diào)装饰性(xìng)的花(huā)边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海(hǎi)日”一(yī)句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也(yě)可(kě)见(jiàn)一斑。

　　再如(rú)美国著名意(yì)象派诗人威廉斯的《红色(sè)手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆红色(sè)/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普(pǔ)通人(rén)对中产阶(jiē)级生(shēng)活的(de)向往一(yī)目(mù)了(le)然地传(chuán)达了出来(lái)，以至诗歌被许(xǔ)多家庭主(zhǔ)妇背唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的(de)内在韵律与(yǔ)节奏，将意(yì)象(xiàng)与所蕴含的思(sī)想情(qíng)感融成一体。

　　主张按语言的音(yīn)乐性写诗，反(fǎn)对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀的格律诗(shī)是等时性的、起(qǐ)催(cuī)眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象(xiàng)派(pài)发现日本诗(shī)不押韵，中国(guó)诗通过汉(hàn)学家逐(zhú)字注释稿翻译，也(yě)就成(chéng)了自(zì)由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗(shī)不(bù)讲规则(zé)，接近自由(yóu)体诗。

　　他(tā)们主张诗歌(gē)音(yīn)乐性要(yào)自然，要注重事物(wù)内在的韵律(lǜ)、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起了推广自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为两种形式：其一是主观意象；其(qí)二是(shì)客(kè)观意象。

　　意象的(de)表现(xiàn)形(xíng)态可分为(wèi)两种创作(zuò)倾向(xiàng)：其一为静态意象派，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派(pài)风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪珠般(bān)苍(cāng)白晶莹(yíng)。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是(shì)一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一(yī)幅美(měi)丽的风(fēng)景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞(páng)德、叶赛(sài)宁为代(dài)表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在(zài)意象(xiàng)诗(shī)歌原则下，更(gèng)强调诗歌(gē)的(de)动感和(hé)活(huó)力，认为：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一个节(jié)或一个(gè)团(tuán)，它是我能够而且可能(néng)必须称之为漩涡的东西，通(tōng)过它，思(sī)想不断地(dì)涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追求意向的(de)流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的(de)美(měi)学(xué)观念和艺(yì)术风格虽然各有差异，但他们(men)在创作(zuò)上(shàng)却形成了某(mǒu)些一致的(de)倾向。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶(yè)赛宁，意(yì)象(xiàng)派诗都表现一(yī)种感伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的(de)情调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对概念，是就多种(zhǒng)事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成一个新的概(gài)念，此一概念就(jiù)叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘画风格而言(yán)，包含多种(zhǒng)流派，并非某一(yī)个派别的名(míng)称：它的(de)形成是经过(guò)长期(qī)持续演(yǎn)进(jìn)而来的。

　　但无(wú)论其派别(bié)如何(hé)，其共同的特质都在(zài)于尝试打破绘画必须模仿自(zì)然的传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大(dà)战以(yǐ)后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具(jù)特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉和想(xiǎng)象力为创作的出发(fā)点，排斥任何具有象征性、文学(xué)性、说明性的表现手法，仅将造形和色(sè)彩(cǎi)加以综(zōng)合、组织在画面(miàn)上。

　　因此(cǐ)抽象(xiàng)绘画(huà)呈现(xiàn)出来的纯粹(cuì)形色，有类似于(yú)音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势(shì)，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论(lùn)为(wèi)出发点，经立体主义、构成主义、新(xīn)造(zào)形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色为带有(yǒu)几(jǐ)何(hé)学的倾向。

　　这个(gè)画派(pài)可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出发点(diǎn)，经野兽派、表现(xiàn)主义发展(zhǎn)出(chū)来，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个(gè)画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象(xiàng)绘画之父(fù)”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的(de)领导(dǎo)者。

　　代(dài)表(biǎo)作《构成(chéng)第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在平(píng)面上把横(héng)线和(hé)竖(shù)线加以(yǐ)结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰(huī)色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术(shù)馆）。

　　 马(mǎ)列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构(gòu)成主义倡导者，也是(shì)几(jǐ)何抽象(xiàng)派画家，代(dài)表作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆）、《青色三角形(xíng)与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩(cǎi)理论(lùn)和音(yīn)乐(lè)式和(hé)谐造(zào)成独特的几何风格(gé)，例如《绘图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画(huà)廊）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及(jí)抽象的(de)手法，创作了许多含有哲理性和富稚(zhì)拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术馆)

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