抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别在哪是(shì)概念不同(tóng)：抽象(xiàng)派是(shì)就多种事(shì)物抽出其共通之点(diǎn)，加(jiā)以综(zōng)合而(ér)成一个新的(de)概念；意象派是(shì)要求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄和高度(dù)凝(níng)炼的意象形象地展现(xiàn)事(shì)物，并(bìng)将诗人(rén)瞬(shùn)息间的(de)思想感情溶(róng)化(huà)在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪

　　意(yì)象派(pài)是要求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼的意象形象地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化在(zài)诗行中(zhōng)。

　　代表画家不同：抽(chōu)象派代表画家(jiā)有康定(dìng)斯基，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙德里安，几何(hé)抽象派(pài)代(dài)表(biǎo)画家等；

　　意象(xiàng)派代表画(huà)家有埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和(hé)意象派什么区别(bié)

　　意象派(pài)是20世纪初最早出现的(de)现代(dài)诗(shī)歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米和(hé)叶赛宁等(děng)。

　　 意象(xiàng)派的产生(shēng)最初是对当时(shí)诗坛(tán)文(wén)风的一(yī)种反拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后(hòu)期英(yīng)国文坛，象征主(zhǔ)义(yì)、唯美主(zhǔ)义与浪漫(màn)主(zhǔ)义结(jié)成一(yī)体，形成(chéng)新(xīn)浪(làng)漫(màn)主义。

　　意(yì)象派(pài)是在其基础(chǔ)上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初(chū)，传(chuán)统诗歌(gē)，尤其是浪(làng)漫主(zhǔ)义(yì)、维多(duō)利亚诗风蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和(hé)华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其意象派提出“反常规(guī)”“革新(xīn)”地进行诗歌创(chuàng)作的(de)主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其(qí)次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行(xíng)，这是自叔(shū)本华以来非理(lǐ)性主义哲学(xué)思想在(zài)文学(xué)界(jiè)影响(xiǎng)的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创(chuàng)者休姆(mǔ)就直接(jiē)受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其(qí)主要的(de)理论睁渣依(yī)据和哲(zhé)学(xué)基(jī)础(chǔ)。

　　意象(xiàng)派诗(shī)特别强调意(yì)象和直觉的功能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌(gē)流派为意象派开(kāi)创了(le)新(xīn)诗创作新(xīn)路，尤其是诗的(de)通感、色彩及音乐性，给意象派以极大(dà)的(de)启发。

　　 由于意象(xiàng)派(pài)诗人大多经历了象征诗歌创作，所(suǒ)以理论(lùn)界也(yě)有人将意象派(pài)看(kàn)做象(xiàng)征(zhēng)主(zhǔ)义的分支，实际(jì)上意(yì)象派(pài)和象(xiàng)征主义诗(shī)歌有(yǒu)极大的本质差异(yì)。

　　意象派不满意(yì)象征主义要(yào)通过猜谜形(xíng)式去寻(xún)找意象背(bèi)后的隐喻(yù)暗示和象(xiàng)征意义，不满足于(yú)去寻找(zhǎo)表(biǎo)象与思想(xiǎng)之间(jiān)的神(shén)秘(mì)关(guān)系，而要让诗意在表象的描述(shù)中(zhōng)，一刹那间地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜(xiān)明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只有一(yī)个意象或(huò)几个意象(xiàng)。

　　虽(suī)然，象(xiàng)征主义也用意(yì)象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意(yì)象当做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为(wèi)一种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符号走向实在世界”，把重点放在诗的意象本(běn)身，即(jí)具(jù)象性上。

　　让情感和思想融合在意象中，一瞬(shùn)间中不(bù)假思索(suǒ)、自然而然地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在(zài)形式看，意象派受(shòu)日本俳句(jù)和中国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从(cóng)模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们(men)以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗(àn)示(shì)春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又归于平(píng)静(jìng)，具有宗教的空(kōng)静哲理，此地有(yǒu)声胜无声，声响冲破了以前的(de)凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉(jué)读解(jiě)令意(yì)象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的最(zuì)后一位诗人小林一茶，从小(xiǎo)失去(qù)父母，四(sì)处流浪，他的诗歌(gē)具有(yǒu)一种幽默感、同(tóng)情心(xīn)，写弱小者中有(yǒu)一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我这里来(lái)玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的(de)鹰(yīng)，会(huì)自(zì)己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不(bù)到(dào)人世温暖，同病相(xiāng)怜(lián)之情(qíng)瞬(shùn)间体(tǐ)现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然(rán)见(jiàn)南山”，是(shì)说青蛙才(cái)是(shì)真正超脱的，没理性的，而陶(táo)渊(yuān)明的(de)超脱是痛苦(kǔ)的，见(jiàn)南山后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步(bù)发(fā)现日本(běn)俳句源于中国格律诗。

　　在他们看来(lái)，中国诗(shī)是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中(zhōng)，是纯粹的意象组合(hé)，如柳(liǔ)宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟(yān)直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国(guó)诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情景交融，物(wù)与神游(yóu)。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的这种(zhǒng)表现意象而(ér)不(bù)加评(píng)价的诗风，正与意象(xiàng)派主张(zhāng)相吻(wěn)合。

　　庞德从(cóng)汉语(yǔ)文学(xué)的描(miáo)写性(xìng)特征中，看(kàn)到了一(yī)种语(yǔ)言与(yǔ)意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗(shī)《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗(shī)创作(zuò)中也应该力(lì)图将全诗浸润(rùn)在意(yì)象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创(chuàng)作中表现出的(de)鲜(xiān)明(míng)的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象(xiàng)派要求诗歌直接呈(chéng)现能传达情意(yì)的意象，以(yǐ)雕(diāo)塑和绘画的手法表现意象，反对音(yīn)乐性和神(shén)秘性(xìng)的(de)抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要(yào)夹叙夹(jiā)议”亏早携，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞德概括意象(xiàng)诗(shī)的定义为：“意象是在(zài)一瞬间(jiān)呈(chéng)现出的(de)理性和(hé)感(gǎn)情的(de)复(fù)合体。

　　”如(rú)中(zhōng)国著名的(de)仅有一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读者(zhě)在一刹(shā)那间感悟到生活的全(quán)部内(nèi)涵。

　　再(zài)如艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就(jiù)是我的(de)心(xīn)被磨钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的(de)表面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示(shì)中，瞬(shùn)间传递(dì)出只可意会、不(bù)能言传(chuán)的(de)诗(shī)人对人到中年茫然无奈(nài)的内心感受(shòu)。

　　 意(yì)象(xiàng)诗的(de)构(gòu)成方(fāng)式主(zhǔ)要有：1 意象(xiàng)层递：按照(zhào)事(shì)物发展的客(kè)观规(guī)律，有条理，有(yǒu)层次(cì)地组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下(xià)，天似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风吹草低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山(shān)到(dào)近草、从天空到大地，意象鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派(pài)头十足的一(yī)代，/你(nǐ)们这极不(bù)自(zì)然(rán)的一派，/我见过渔民在太(tài)阳(yáng)下野餐(cān)，/我见过他们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我(wǒ)见过他们微笑时露出满口牙，/听(tīng)过(guò)他们(men)不文雅的大(dà)笑(xiào)。

　　/可我就(jiù)是比你(nǐ)们(men)有福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压根儿没(méi)有(yǒu)衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最(zuì)自由的，鱼(yú)在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有(yǒu)穿衣服(fú)；捕(bǔ)鱼的渔民次于(yú)鱼(yú)，他们(men)在野外(wài)席(xí)地(dì)就餐，同(tóng)邋遢的家人一(yī)起，不文(wén)雅地大笑；看(kàn)着自由生活的渔民的我又等而次之，然而(ér)我却能看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那(nà)些自诩为(wèi)高贵典雅、派(pài)头十足然而却(què)是矫揉造作的文人，发(fā)起(qǐ)了挑战，主张现(xiàn)代(dài)诗人应(yīng)当像在水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作(zuò)。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相(xiāng)同本质涵义的意(yì)象(xiàng)，巧(qiǎo)妙地叠合(hé)在sand可数吗还是不可数，thousand可数吗一起，意象与意象之间构成修(xiū)饰、限定(dìng)、比(bǐ)喻等关系(xì)。

　　如休姆的(de)《码头之(zhī)上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜时分(fēn)，/月亮在高(gāo)高的桅(wéi)杆和绳索(suǒ)间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它望上去不可企即(jí)，/其实只是个球，/孩(hái)子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月(yuè)亮与(yǔ)被孩(hái)子遗弃的气球(qiú)意(yì)象叠印起来，以月亮(liàng)象(xiàng)征现(xiàn)代(dài)人和现代生活(huó)，与(yǔ)带有修饰(shì)含义的气球意象叠(dié)加(jiā)以(yǐ)后(hòu)，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索(suǒ)之间(jiān)，一刹那间美受(shòu)亵(xiè)渎，高(gāo)雅(yǎ)遭(zāo)奚落，以及现代人的(de)忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂的(de)情感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给早年恋人(rén)的《少女》：“树进入了我的双(shuāng)手(ssand可数吗还是不可数，thousand可数吗hǒu)，/树液升(shēng)上我(wǒ)的双臂。

　　/树(shù)生长(zhǎng)在我的胸中往下长，/树枝从我(wǒ)身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是(shì)树，/你是青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而(ér)在(zài)世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机(jī)的(de)“树”的意象，叠(dié)加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔(tái)紫罗兰一样青(qīng)春美丽(lì)，像绿树一样充满(mǎn)生(shēng)机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管(guǎn)这(zhè)些在世俗者(zhě)看来(lái)都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味到(dào)了(le)紫罗(luó)兰般少(shǎo)女的美丽温(wēn)柔(róu)、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置(zhì)：把(bǎ)不同时间，空间的两个(gè)可见意象(xiàng)并列(liè)在一起，借以启发和引起别(bié)的感(gǎn)受(shòu)。

　　休姆说(shuō)：“两个可(kě)见意象的组合(hé)，可(kě)以称为(wèi)一个视(shì)觉的和弦。

　　它(tā)们的联合使(shǐ)人获得了(le)一个与两者都不同的(de)意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所(suǒ)引发的(de)情感情绪已脱离了其中(zhōng)的某一(yī)意(yì)象含(hán)义，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的意象(xiàng)已经转化为除旧布新走向(xiàng)未(wèi)来的含(hán)义；“鸡(jī)声茅店(diàn)月，人迹(jì)板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游(yóu)子远行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为(wèi)意(yì)象派诗歌的里(lǐ)程碑式作品《在一个(gè)地铁车(chē)站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象，人群(qún)中的脸和黑色枝(zhī)条上的(de)花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走的人(rén)群(qún)中获得的(de)瞬间意(yì)象，写出(chū)了诗人一(yī)瞬(shùn)间(jiān)的(de)视觉印(yìn)象，一瞬间的内(nèi)心感受(shòu)。

　　在(zài)地铁车(chē)站的密密麻麻的人群(qún)中(zhōng)，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过(guò)，整个气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息(xī)。

　　几张女人(rén)和(hé)孩子苍白美丽的面孔(kǒng)时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而感(gǎn)受到(dào)一些活力。

　　两个并置(zhì)的意象映(yìng)入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对(duì)比强烈的画幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸碌的生活，给人(rén)以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安、紧张(zhāng)动(dòng)荡、繁忙而又单调的(de)生活现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语(yǔ)言(yán)简洁明了，不用没有意义的形容(róng)词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花边，反对(duì)卖(mài)弄词(cí)藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译(yì)李(lǐ)白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱(luàn)。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但(dàn)语言(yán)的简洁明(míng)快也可见一斑。

　　再如美国著名意象(xiàng)派诗人威(wēi)廉斯的《红色手(shǒu)推(tuī)车》：“很多(duō)事情(qíng)/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清(qīng)新的诗(shī)行，将美(měi)国普通人对中产阶级生活(huó)的(de)向(xiàng)往一目(mù)了然地传达了出来，以至诗(shī)歌(gē)被许(xǔ)多家庭(tíng)主妇背唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第(dì)三，意(yì)象(xiàng)派诗歌注(zhù)重意象组合的(de)内在韵律与(yǔ)节奏，将意象与(yǔ)所蕴含(hán)的思想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐(lè)性写诗，反(fǎn)对按固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格(gé)律诗(shī)是等时性的、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗不押韵，中国诗通(tōng)过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译(yì)，也就(jiù)成了(le)自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲规则，接近(jìn)自(zì)由体诗(shī)。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性(xìng)要自然，要注(zhù)重事物内在的韵律、节奏(zòu)。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广(guǎng)自由(yóu)诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成可分为两种形式(shì)：其一(yī)是主观意象(xiàng)；其二是客(kè)观意象。

　　意(yì)象的表现(xiàn)形(xíng)态可分为(wèi)两种创作倾向：其一(yī)为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落(luò)在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹(yóu)如一(yī)幅美丽(lì)的风景画(huà)幅(fú)。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派(pài)”的(de)诞生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在意象诗歌(gē)原则(zé)下(xià)，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意象(xiàng)不是观点，而是(shì)放(fàng)亮的一(yī)个节(jié)或(huò)一(yī)个团，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西，通过它，思想不断(duàn)地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作(zuò)上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派(pài)作家的美学观念和(hé)艺术风格虽然各有(yǒu)差(chà)异，但他们在创作上却形成了(le)某(mǒu)些一致(zhì)的倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米，还是(shì)叶赛宁，意象派诗都表现一(yī)种感伤、苦闷和充满希望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽(chōu)象」是「具象(xiàng)」的相(xiāng)对概念，是就多种事(shì)物抽出(chū)其共通之(zhī)点，加以综合而成一个(gè)新的(de)概念(niàn)，此一(yī)概念(niàn)就叫(jiào)做(zuò)「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱(tuō)离「模仿自(zì)然」的绘画风(fēng)格而(ér)言，包(bāo)含多种流派，并非某一(yī)个派别的名称：它的形成(chéng)是经过长(zhǎng)期持续演进而来的(de)。

　　但无论其派别如何，其共同(tóng)的特(tè)质都在(zài)于尝(cháng)试打破绘画(huà)必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大战(zhàn)以后，由抽(chōu)象观念(niàn)衍(yǎn)生的(de)各种形式，成为二十世(shì)纪最流行、最(zuì)具特(tè)色(sè)的(de)艺术(shù)风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象(xiàng)力为创作(zuò)的出发点(diǎn)，排斥任何具有象征性、文(wén)学性、说明(míng)性(xìng)的表现手法，仅将造形和(hé)色彩(cǎi)加以综合(hé)、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现出(chū)来的纯粹形(xíng)色，有类似于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为出(chū)发点，经(jīng)立体主义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其(qí)特色为(wèi)带(dài)有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象(xiàng)﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺(yì)术理念为(wèi)出(chū)发点，经(jīng)野兽派、表现主(zhǔ)义(yì)发展出来，带有浪漫(màn)的(de)倾向。

　　这个(gè)画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家(jiā)，“抽(chōu)象绘画之父”，曾(céng)是德国(guó)表(biǎo)现主(zhǔ)义团体(tǐ)「蓝(lán)骑士」的(de)领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西发里(lǐ)亚(yà)艺品收藏室(shì)）、《构成(chéng)第七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在平面上把(bǎ)横线和竖线加以结合(hé)，形成直角或长方(fāng)形，并在(zài)其中安排(pái)红、黄、蓝三原色，但有时(shí)也(yě)用灰(huī)色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与(yǔ)蓝的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是几何抽象派画家(jiā)，代表(biǎo)作《飞(fēi)机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青(qīng)色三角形与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐(lè)式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。sand可数吗还是不可数，thousand可数吗p>

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色(sè)彩调和及抽象的手法(fǎ)，创(chuàng)作(zuò)了(le)许多(duō)含有哲理性和富稚拙趣味(wèi)的(de)作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美(měi)术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹(zī)美术馆)

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