抽象派和意象派(pài)的(de)区(qū)别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别在哪是概念不同：抽(chōu)象派是(shì)就多种事物抽出其(qí)共通之点，加以综合(hé)而成一个(gè)新的概(gài)念；意象派(pài)是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行(xíng)中(zhōng)的。

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抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的(de)意(yì)象形象地(dì)展现事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情(qíng)溶化在(zài)诗行中。

　　代表画(huà)家不同(tóng)：抽(chōu)象派代表画家(jiā)有康(kāng)定(dìng)斯基，抒情抽象派代表(biǎo)画(huà)家、蒙德里安，几何(hé)抽(chōu)象派代表画(huà)家(jiā)等(děng)；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和意(yì)象派什(shén)么区别(bié)

　　意象派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗(shī)歌流派，1908~1909年形(xíng)成于(yú)英国(guó)，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是对当时诗坛(tán)文风(fēng)的一种(zhǒng)反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义与浪漫(màn)主义结(jié)成一体(tǐ)，形成新(xīn)浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗(shī)歌，尤其是浪(làng)漫(màn)主义、维多利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提出“反常(cháng)规”“革(gé)新”地(dì)进行诗歌创作(zuò)的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自(zì)叔本华以(yǐ)来非理性(xìng)主义哲学思想在(zài)文学界影响的(de)延伸。

　　意(yì)象派的(de)开创(chuàng)者休姆就直接受教于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全(quán)盘为意(yì)象派所接受，成为其主要的理论睁渣依(yī)据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特(tè)别强(qiáng)调意(yì)象和(hé)直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗创作(zuò)新路，尤其是诗(shī)的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的(de)启发。

　　 由于意(yì)象派诗(shī)人大多(duō)经历(lì)了象征诗歌创作，所(suǒ)以理(lǐ)论界也有人将意象派看做象征(zhēng)主(zhǔ)义(yì)的(de)分支，实际(jì)上意象派和(hé)象征主义诗(shī)歌(gē)有极大的本质差(chà)异。

　　意象(xiàng)派不满意象征主义(yì)要(yào)通过猜谜形(xíng)式去寻找(zhǎo)意象背(bèi)后的隐(yǐn)喻暗示和象征意义，不满足于去寻雨水淋过的衣服晒干还能穿吗，雨水淋过的衣服晒干还能穿吗找表象与思(sī)想之间的神秘(mì)关(guān)系，而要让诗意在表象的描(雨水淋过的衣服晒干还能穿吗，雨水淋过的衣服晒干还能穿吗miáo)述中，一刹那间地体(tǐ)现(xiàn)出来(lái)。

　　主(zhǔ)张用鲜明的形象去约束感情，不(bù)加(jiā)说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因(yīn)此(cǐ)意象派(pài)诗(shī)短小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意(yì)象或几个(gè)意(yì)象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意(yì)象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成(chéng)为一种有待翻译的密码。

　　意象(xiàng)派(pài)则是“从(cóng)象征符号走向(xiàng)实在世(shì)界”，把重点放在诗的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让(ràng)情(qíng)感和思想融(róng)合在意(yì)象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然而然地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意(yì)象派诗(shī)歌(gē)革新，首先是从模仿(fǎng)学习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极(jí)大(dà)影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示春天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙(wā)跃入，悦耳的(de)清响(xiǎng)，又归于平静(jìng)，具(jù)有宗(zōng)教的空静(jìng)哲理，此地有声胜无声，声响冲破了以(yǐ)前的凝固、寂静(jìng)，传达出世界宇宙(zhòu)亘古不变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一(yī)瞬间对(duì)诗歌内涵的(de)直觉(jué)读解令意象派诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗人(rén)小林一茶(chá)，从小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一(yī)种幽默(mò)感、同(tóng)情心，写弱小者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意(yì)象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不(bù)到人(rén)世(shì)温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体(tǐ)现了出来(lái)。

　　他的(de)仿陶渊明(míng)佳句(jù)“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是真正超脱(tuō)的，没理(lǐ)性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后(hòu)回来也未(wèi)必超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青(qīng)蛙见南山来(lái)嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗人进一(yī)步发现日本俳(pái)句源于中国(guó)格律诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗是组合(hé)的图(tú)画。

　　中国的古诗(shī)完(wán)全浸润在意象之中，是纯粹的意(yì)象组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万(wàn)径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维《使至塞(sāi)上》：“大漠(mò)孤烟(yān)直，长(zhǎng)河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西风瘦马。

　　夕阳西(xī)下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由意象主导，贯穿全(quán)诗，犹如一销伏幅挂于眼前的(de)图(tú)画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的(de)这种(zhǒng)表现意象(xiàng)而(ér)不加评价的诗风，正与意象(xiàng)派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉(hàn)语文(wén)学的描写(xiě)性(xìng)特(tè)征中，看到(dào)了一种语言与意象的(de)魔力，从而产生对汉(hàn)诗和(hé)汉字(zì)的魔力(lì)崇拜，长(zhǎng)诗《诗章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示(shì)某种神(shén)秘意蕴，主张寻找出(chū)汉(hàn)语中的意象，提出英文诗(shī)创作中也应(yīng)该力图将全诗浸润在意(yì)象(xiàng)之(zhī)中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在创(chuàng)作中表现(xiàn)出的鲜明(míng)的艺术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能传(chuán)达情(qíng)意的意象，以雕塑和绘画的手法表现(xiàn)意象，反对音(yīn)乐性(xìng)和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议(yì)”亏早携，只展现而不(bù)加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定(dìng)义为(wèi)：“意象是(shì)在(zài)一瞬间呈现出的理性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个(gè)字(zì)的现(xiàn)代小诗《生活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感悟到生活的全部(bù)内涵(hán)。

　　再如艾(ài)米的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者(zhě)，/划满了不可解的(de)漩(xuán)涡纹，/这就是(shì)我的心(xīn)被磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示(shì)中，瞬间传递(dì)出(chū)只(zhǐ)可意会(huì)、不能言传(chuán)的(de)诗(shī)人对人到中(zhōng)年茫(máng)然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意(yì)象层递：按(àn)照(zhào)事物发展的客观规律，有条(tiáo)理(lǐ)，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒川，阴(yīn)山下，天似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛(niú)羊。

　　”从(cóng)远山到近(jìn)草(cǎo)、从(cóng)天(tiān)空(kōng)到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派(pài)头十足的一(yī)代，/你们这极不(bù)自(zì)然的(de)一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野(yě)餐，/我见过他们和邋(lā)遢的(de)家(jiā)属一起，/我(wǒ)见过他们微笑(xiào)时露出满(mǎn)口牙，/听过(guò)他(tā)们不文雅的大笑(xiào)。

　　/可我就是(shì)比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中自由遨游，无(wú)拘(jū)无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他(tā)们在野(yě)外席地(dì)就餐，同邋遢的家人一(yī)起，不文雅地大笑；看着(zhe)自由生活的渔(yú)民的我又(yòu)等而次之，然而我(wǒ)却能看穿你们这“派(pài)头十(shí)足(zú)的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在(zài)层次分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派头(tóu)十足然而却是(shì)矫揉造作(zuò)的文人，发起了挑战，主张现代(dài)诗人应(yīng)当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相(xiāng)同本(běn)质涵(hán)义(yì)的意象，巧妙地叠(dié)合(hé)在(zài)一起(qǐ)，意象与意象之(zhī)间构成(chéng)修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的(de)《码头之上》：“静静的码头之(zhī)上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和(hé)绳(shéng)索(suǒ)间(jiān)缠(chán)住(zhù)了(le)身，/挂在(zài)那(nà)儿，/它望上去不(bù)可企即，/其(qí)实只是个球(qiú)，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠(dié)印起来，以月亮象征现代人(rén)和现代生(shēng)活，与(yǔ)带有修饰(shì)含义的气球意象叠加以后，及其(qí)月(yuè)亮(liàng)被(bèi)缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一(yī)刹那间美受亵(xiè)渎(dú)，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人的忧郁(yù)惆(chóu)怅、冷落孤寂的(de)情感油然而(ér)生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双手，/树液升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往下长(zhǎng)，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青(qīng)苔，/你是紫(zǐ)罗(luó)兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全(quán)是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机(jī)的“树”的意(yì)象，叠加(jiā)和修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加(jiā)和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是少女和爱(ài雨水淋过的衣服晒干还能穿吗，雨水淋过的衣服晒干还能穿吗)情(qíng)的象征，像(xiàng)青(qīng)苔紫罗兰一样青春美丽，像绿(lǜ)树一样(yàng)充满生机，这一切滋润(rùn)着(zhe)“我”的成长和生命(mìng)历(lì)程，尽管这些(xiē)在世俗者看来(lái)都是些无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味到了紫罗(luó)兰般少女的美丽温柔、青苔(tái)绿树般的生命张(zhāng)力(lì)。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并列在一起，借(jiè)以启发和(hé)引起别的(de)感受。

　　休姆说(shuō)：“两(liǎng)个可见意(yì)象的组合，可(kě)以(yǐ)称(chēng)为一个视觉的和弦。

　　它(tā)们(men)的联合使(shǐ)人获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不(bù)同意象(xiàng)并置，所引(yǐn)发的情感(gǎn)情(qíng)绪(xù)已(yǐ)脱离(lí)了其(qí)中的某一意象含义(yì)，而具有一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶(yè)与(yǔ)江(jiāng)水(shuǐ)的意象(xiàng)已经(jīng)转化为除旧(jiù)布新(xīn)走向(xiàng)未来(lái)的(de)含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独的游子远行他乡(xiāng)、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意(yì)象派(pài)诗歌(gē)的里(lǐ)程碑(bēi)式(shì)作品(pǐn)《在一个地铁车(chē)站》： 人群中(zhōng)这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色(sè)枝(zhī)条上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝(zhī)条上的花瓣并置在一起(qǐ)，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的(de)瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬间的内(nèi)心(xīn)感受(shòu)。

　　在地铁车(chē)站的密(mì)密麻麻的人(rén)群中，诗人站(zhàn)立(lì)其(qí)间(jiān)，过往的行(xíng)人迎面而(ér)来，匆匆(cōng)忙忙从身(shēn)边走过(guò)，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时(shí)现，打破(pò)了(le)这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感受(shòu)到一些(xiē)活(huó)力。

　　两个并(bìng)置(zhì)的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的画(huà)幅。

　　既(jì)表(biǎo)现了都市人繁忙庸碌的生活(huó)，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦(jiāo)虑(lǜ)不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而(ér)又单调的生活现实，同(tóng)时又展示了心灵(líng)对自然(rán)美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的(de)语言简洁明了(le)，不用没有意义的(de)形容词(cí)、修(xiū)饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句(jù)为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠(mò)的(de)混乱(luàn)。

　　大(dà)海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国(guó)著名意象(xiàng)派诗人(rén)威(wēi)廉斯的《红(hóng)色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一(yī)辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产(chǎn)阶级生活的向往一(yī)目了(le)然地传达(dá)了出来，以至诗歌被许多家(jiā)庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌注重意象组(zǔ)合的内在韵(yùn)律与节奏，将意(yì)象与所蕴含(hán)的思(sī)想情感融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗，反对(duì)按(àn)固定音步写诗，认为(wèi)均匀的格律诗是等时性(xìng)的、起催眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自(zì)由(yóu)体(tǐ)诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗(shī)不(bù)讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要(yào)自(zì)然，要注重事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英(yīng)语国(guó)家中起(qǐ)了推广自由(yóu)诗的作用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的(de)生成可分为两种(zhǒng)形式：其一是主观(guān)意象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可(kě)分为(wèi)两(liǎng)种(zhǒng)创作倾向：其一为静态(tài)意象派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪(làng)漫派风格，创作(zuò)了许(xǔ)多雕塑诗、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的(de)风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原则下，更强(qiáng)调诗(shī)歌的动感和(hé)活力，认(rèn)为：“意(yì)象(xiàng)不是观点，而(ér)是放亮的一个节或(huò)一个团，它是我能够而(ér)且可能必须称(chēng)之为漩涡(wō)的(de)东西，通过(guò)它，思想不断地涌进涌(yǒng)出(chū)。

　　”追求意向的流动性，创作上追(zhuī)求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学观念和(hé)艺(yì)术风格虽然各有差异(yì)，但他们在创(chuàng)作上却形(xíng)成(chéng)了某些一致(zhì)的(de)倾向。

　　无(wú)论(lùn)是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满(mǎn)希望的情调(diào)。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是就多种事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概念(niàn)，此(cǐ)一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱(tuō)离「模仿自然」的绘画风格而言(yán)，包含(hán)多(duō)种(zhǒng)流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其共同(tóng)的特质(zhì)都在于尝试打破绘(huì)画必须(xū)模仿自(zì)然的(de)传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽(chōu)象观念衍生的各(gè)种形式，成为二十世(shì)纪最(zuì)流行、最(zuì)具特色(sè)的(de)艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和想象(xiàng)力为(wèi)创作的(de)出发点，排斥任何具有象征性(xìng)、文学(xué)性、说明性(xìng)的表现手(shǒu)法，仅将造形和(hé)色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈(chéng)现出(chū)来的(de)纯粹形(xíng)色，有类(lèi)似于音(yīn)乐之处(chù)。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋(qū)势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为出发点，经(jīng)立体(tǐ)主义(yì)、构成主义、新造形主义(yì)....，而发展出来。

　　其(qí)特色为带(dài)有(yǒu)几何学(xué)的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画派可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念(niàn)为出发点(diǎn)，经(jīng)野兽派(pài)、表现主义发展出来，带有浪漫的(de)倾向(xiàng)。

　　这个(gè)画(huà)派可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代(dài)表画家(jiā) 康(kāng)定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情(qíng)抽(chōu)象派(pài)代(dài)表画家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国表现(xiàn)主(zhǔ)义(yì)团体「蓝(lán)骑士(shì)」的领导者(zhě)。

　　代(dài)表(biǎo)作《构成(chéng)第四(sì)号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫(fū)莱茵河(hé)西发里亚艺(yì)品收藏(cáng)室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代(dài)表画家，在平(píng)面上把(bǎ)横线(xiàn)和竖线加(jiā)以结合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国(guó)构成(chéng)主义倡导(dǎo)者，也是几(jǐ)何(hé)抽象派画家，代(dài)表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形(xíng)与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用(yòng)色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图(tú)构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色(sè)彩(cǎi)调(diào)和及抽象的手法，创作了许多含(hán)有哲理性和富稚拙趣(qù)味(wèi)的(de)作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加(jiā)水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支(zhī)道(dào)》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美术(shù)馆)

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