抽象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派(pài)和意象派的区(qū)别在哪是概(gài)念不(bù)同：抽象派是(shì)就多(duō)种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概(gài)念；意象派(pài)是要求诗人(rén)以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的(de)意象形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽象(xiàng)派和意象派的(de)区别是什(shén)么，抽象派(pài)和(hé)意象派的区(qū)别在(zài)哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼的意象形象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不同：抽(chōu)象派代(dài)表(biǎo)画家有(yǒu)康定斯基(jī)，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙德(dé)里(lǐ)安，几何抽(chōu)象派(pài)代表(biǎo)画家等；

　　意象派代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么(me)区别

　　意象(xiàng)派是(shì)20世纪初最早出现(xiàn)的(de)现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于(yú)英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物(wù)有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对(duì)当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与浪漫(màn)主义结(jié)成一(yī)体(tǐ)，形成新浪漫(màn)主义。

　　意(yì)象派是在其基(jī)础上演变而成的。

　　到20世(shì)纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪(làng)漫(màn)主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病呻吟(yín)、多愁(chóu)善(shàn)感和伦理说教，只是“对济(jì)慈(cí)和华(huá)兹华斯模仿(fǎng)的(de)模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出“反常(cháng)规(guī)”“革(gé)新”地(dì)进(jìn)行诗(shī)歌创作的主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森(sēn)热流行，这是自(zì)叔本华(huá)以(yǐ)来非(fēi)理性主(zhǔ)义哲学(xué)思想在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意象派的(de)开创者休(xiū)姆就直接受(shòu)教于柏格森(sēn)。

　　柏格森(sēn)的直觉主义(yì)、生命哲学全盘为意象(xiàng)派所接受(shòu)，成(chéng)为其(qí)主要的(de)理论(lùn)睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意象派诗(shī)特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义(yì)诗歌流派(pài)为(wèi)意象派开(kāi)创(chuàng)了(le)新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩(cǎi)及音(yīn)乐性，给意(yì)象派以极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派(pài)诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将意象派看(kàn)做象征主义的(de)分支(zhī)，实际上意象派(pài)和象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不(bù)满(mǎn)意象(xiàng)征主义要(yào)通(tōng)过猜谜形式去寻找意(yì)象背后的隐喻暗(àn)示和象征意(yì)义(yì)，不满足于去(qù)寻找表象与(yǔ)思想之(zhī)间的神秘(mì)关系，而要让诗意在表(biǎo)象的(de)描述(shù)中，一刹那间地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　主张(zhāng)用鲜(xiān)明(míng)的形象去约(yuē)束感情，不加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首(shǒu)诗只有一个意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意象，两(liǎng)者都以意象为(wèi)“客观对应物”，但象征主义把意象(xiàng)当做符号，注重联(lián)想(xiǎng)、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一(yī)种有待(dài)翻译的密码。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走(zǒu)向(xiàng)实在世界(jiè)”，把重点放在诗(shī)的意象本(běn)身，即(jí)具象性上(shàng)。

　　让情感和思想(xiǎng)融(róng)合在(zài)意象中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象(xiàng)的(de)内在形式看，意(yì)象派受日本俳句和(hé)中(zhōng)国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新，首先是(shì)从模仿学习日本(běn)俳句(jù)开(kāi)始的。

　　日本(běn)“俳(pái)圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们(men)以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳(ěr)的(de)清响，又归于(yú)平静，具有宗教的空静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲破了以(yǐ)前的珂拉琪涂多了真的会得唇炎吗，唇炎会自愈吗(de)凝(níng)固(gù)、寂静，传(chuán)达出(chū)世(shì)界宇宙(zhòu)亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗(shī)人(rén)迷(mí)醉。

　　日本(běn)古典俳句的最后一位诗人小林一茶，从小失(shī)去父母，四(sì)处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱小者中有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中(zhōng)“到我这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹没娘(niáng)的小麻(má)雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不如家禽(qín)，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同(tóng)病相(xiāng)怜之(zhī)情(qíng)瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙(wā)才是真正(zhèng)超(chāo)脱的，没理性的，而陶渊明的超(chāo)脱(tuō)是痛苦的，见南山(shān)后(hòu)回(huí)来也未必(bì)超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派诗人进(jìn)一步发现日本俳句源于中国格(gé)律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是(shì)组合的图画。

　　中国(guó)的(de)古诗完全浸润在意象之(zhī)中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦，小桥流水人家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人(rén)在天(tiān)涯(yá)。

　　”中国诗歌完(wán)全(quán)由意(yì)象主导，贯穿全诗，犹(yóu)如一(yī)销伏幅(fú)挂于眼(yǎn)前的图画，情景(jǐng)交(jiāo)融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人(rén)的这种(zhǒng)表现意(yì)象而不加评(píng)价(jià)的诗风(fēng)，正与(yǔ)意(yì)象派主张相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语(yǔ)文学的(de)描写性特征中，看(kàn)到了(le)一种语言(yán)与意象(xiàng)的(de)魔(mó)力(lì)，从而产生对汉诗和汉字(zì)的魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘(mì)意(yì)蕴，主张寻找(zhǎo)出汉(hàn)语中的意象，提(tí)出英文诗创作中(zhōng)也应该(gāi)力图将(jiāng)全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创(chuàng)作中表现出的鲜明的艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一(yī)，意象派(pài)要求诗歌直(zhí)接(jiē)呈现(xiàn)能传达(dá)情意(yì)的意象，以雕塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现意象，反对(duì)音乐性(xìng)和神秘性(xìng)的抒情诗，提(tí)出“不(bù)要说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是(shì)在(zài)一瞬间呈现出的理性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一(yī)个字(zì)的现代(dài)小诗(shī)《生活(huó)》：“网。

　　”让读(dú)者在(zài)一(yī)刹那间感悟(wù)到生(shēng)活的(de)全(quán)部内涵。

　　再(zài)如艾(ài)米的代表作(zuò)《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的(de)漩涡(wō)纹，/这就是我的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨钝了的表面”等意象的显(xiǎn)示中(zhōng)，珂拉琪涂多了真的会得唇炎吗，唇炎会自愈吗瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人(rén)对人到(dào)中年茫然(rán)无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主要有：1 意象(xiàng)层(céng)递：按照(zhào)事物发展的客观规(guī)律(lǜ)，有条理，有(yǒu)层(céng)次地组合意(yì)象。

　　如中国(guó)诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下(xià)，天(tiān)似穹(qióng)庐，笼盖(gài)四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山(shān)到近草(cǎo)、从天空到大(dà)地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这派头(tóu)十足(zú)的一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐，/我见过他们和邋遢(tà)的(de)家属(shǔ)一(yī)起(qǐ)，/我见过他(tā)们(men)微笑时露出(chū)满口(kǒu)牙(yá)，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑(xiào)。

　　/可(kě)我就是比你们(men)有福(fú)，/ 他们就是比我有福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼(yú)在湖里(lǐ)游，/压(yā)根儿没有衣服(fú)。

　　”这里(lǐ)，鱼(yú)是最自由的(de)，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民(mín)次于鱼，他们在野外席地(dì)就餐，同邋遢的家人(rén)一起(qǐ)，不文雅地大(dà)笑；看着自由生活的(de)渔(yú)民的我又等而次之，然而我却能看穿(chuān)你们这“派头(tóu)十足(zú)的一代”“极不自然的一(yī)派”。

　　诗人在珂拉琪涂多了真的会得唇炎吗，唇炎会自愈吗层次分(fēn)明的对比中，对那些自(zì)诩为高贵典(diǎn)雅、派头(tóu)十(shí)足然而却是矫揉造(zào)作的(de)文人，发起(qǐ)了挑战，主张(zhāng)现代(dài)诗人应(yīng)当像在水(shuǐ)中自由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有(yǒu)相(xiāng)同(tóng)本质(zhì)涵(hán)义的意象，巧妙(miào)地叠(dié)合在一起，意象与(yǔ)意(yì)象之间(jiān)构成修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上(shàng)，/半(bàn)夜时分，/月(yuè)亮在(zài)高高(gāo)的桅杆和绳索间缠住了身(shēn)，/挂(guà)在那儿(ér)，/它望上去不可企(qǐ)即(jí)，/其实只(zhǐ)是个球(qiú)，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃(qì)的气球意象叠印(yìn)起来，以月亮(liàng)象征现代人和现代生活，与带(dài)有修饰含义(yì)的气球意(yì)象叠加以后，及其月亮被缠(chán)绕在桅(wéi)杆绳(shéng)索之间，一刹那间美受亵渎(dú)，高(gāo)雅遭(zāo)奚落，以及现代人的忧(yōu)郁惆怅(chàng)、冷(lěng)落(luò)孤寂的(de)情(qíng)感(gǎn)油(yóu)然(rán)而生。

　　再如(rú)庞德写给早年恋人(rén)的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了(le)我的双(shuāng)手，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我(wǒ)的胸中往(wǎng)下(xià)长，/树枝从我(wǒ)身上(shàng)长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的“树”的意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又以青苔(tái)、紫罗兰(lán)叠加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春(chūn)美(měi)丽，像(xiàng)绿树一样充满(mǎn)生机，这一切滋润着“我”的成(chéng)长和生命历(lì)程(chéng)，尽管这些在世俗者看(kàn)来都(dōu)是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意象的叠加中，我(wǒ)们(men)体(tǐ)味到(dào)了紫罗(luó)兰般少(shǎo)女的美(měi)丽温柔、青苔绿树般(bān)的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时(shí)间，空(kōng)间的两个(gè)可见意象(xiàng)并列在一起，借(jiè)以启(qǐ)发和引(yǐn)起(qǐ)别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可见意(yì)象(xiàng)的组合，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它们的联合使人获得了(le)一个(gè)与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不(bù)同意象(xiàng)并置，所引发的(de)情感情绪已脱离了其中(zhōng)的(de)某一意象含义，而(ér)具(jù)有一(yī)种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚(gǔn)来(lái)”，落(luò)叶与江(jiāng)水的意象(xiàng)已经转化(huà)为除旧布新走向未(wèi)来的(de)含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独(dú)的游子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的(de)艰辛苦(kǔ)难(nán)。

　　庞(páng)德(dé)作为(wèi)意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一(yī)个(gè)地铁车站》： 人群中(zhōng)这些(xiē)面(miàn)孔幽灵(líng)般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣并置在一起，这完全是在(zài)匆忙的行走的人群中获得的瞬间意象，写(xiě)出了诗人一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间的内(nèi)心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻的人(rén)群中(zhōng)，诗人(rén)站(zhàn)立其间，过往的行(xíng)人迎(yíng)面而来(lái)，匆匆忙忙(máng)从身(shēn)边走过，整个气氛阴森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白美丽(lì)的面(miàn)孔时隐(yǐn)时现，打(dǎ)破了这种冷(lěng)清沉闷，给人(rén)一(yī)种愉(yú)快(kuài)的(de)感觉，从而感受到一(yī)些活力(lì)。

　　两个并置的意(yì)象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新(xīn)对比(bǐ)强烈(liè)的画幅(fú)。

　　既(jì)表现了都市(shì)人繁忙庸碌的生活(huó)，给(gěi)人以(yǐ)一种挤压(yā)感，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安(ān)、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单(dān)调的生活现(xiàn)实，同时又展示了心(xīn)灵对自然(rán)美的依(yī)恋(liàn)与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不用没有意义(yì)的形(xíng)容词、修饰语，去(qù)掉(diào)装饰性的花边(biān)，反对(duì)卖弄词藻，诗行短小，意(yì)象之(zhī)间具有跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻(fān)译李(lǐ)白(bái)《古风》中“惊沙(shā)乱海日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大海的(de)太阳(yáng)。

　　”其中虽不(bù)免误译，但语言的简洁(jié)明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象(xiàng)派诗人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆(liàng)红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美国普通人对中产(chǎn)阶级生活的向往一目了然地(dì)传(chuán)达了(le)出(chū)来(lái)，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三(sān)，意(yì)象派诗歌(gē)注重意象组合的内在韵律与节奏(zòu)，将意象与所(suǒ)蕴含的思想情感融成一(yī)体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗(shī)，反对按固(gù)定音步写诗，认(rèn)为(wèi)均匀的格律诗是等时性的、起催眠(mián)作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐(zhú)字注释(shì)稿(gǎo)翻译，也就(jiù)成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近(jìn)自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自然(rán)，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起(qǐ)了(le)推广自由(yóu)诗(shī)的作用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两种形式：其一是(shì)主观意(yì)象(xiàng)；其二是(shì)客观意象(xiàng)。

　　意(yì)象的表现形态可分为两种创(chuàng)作(zuò)倾向：其(qí)一为静(jìng)态(tài)意(yì)象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁(dīng)顿、杜立特尔为代表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派风(fēng)格(gé)，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景(jǐng)画(huà)诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝(níng)在枫(fēng)叶上(shàng)，/露(lù)珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在(zài)水面？”意(yì)象宁静(jìng)美丽(lì)，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动(dòng)态意象派(pài)，以(yǐ)庞(páng)德、叶(yè)赛(sài)宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标志新创立(lì)的“漩涡派”的(de)诞生。

　　庞(páng)德主张在意象(xiàng)诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感(gǎn)和(hé)活(huó)力，认(rèn)为：“意象不是观点，而是放(fàng)亮的一(yī)个(gè)节或一个团，它是我能(néng)够而且可能必须称之为漩涡的东西(xī)，通过它，思想不(bù)断(duàn)地涌进(jìn)涌出(chū)。

　　”追求(qiú)意(yì)向(xiàng)的(de)流动性(xìng)，创(chuàng)作上追求多意(yì)象跳跃的复杂效果。

　　 意象派(pài)作(zuò)家(jiā)的(de)美(měi)学观念和(hé)艺术风(fēng)格虽然各(gè)有差(chà)异(yì)，但(dàn)他(tā)们在(zài)创作(zuò)上却形成了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是(shì)叶(yè)赛(sài)宁(níng)，意象派诗都表现(xiàn)一种感(gǎn)伤、苦闷和充(chōng)满(mǎn)希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具(jù)象」的相对概念(niàn)，是就多种(zhǒng)事物(wù)抽(chōu)出其共通之(zhī)点，加(jiā)以综合(hé)而成一个新的(de)概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的绘画风格而言，包含多种流(liú)派(pài)，并非(fēi)某一个派别(bié)的名称：它的形成是(shì)经(jīng)过(guò)长期持(chí)续演进而来的。

　　但无论其(qí)派别如(rú)何，其(qí)共同的特质(zhì)都在于尝试打(dǎ)破绘画必须模仿自然的传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年代(dài)和(hé)二次大战以后(hòu)，由抽象观念(niàn)衍生的(de)各(gè)种形式，成为(wèi)二(èr)十世纪最流行、最(zuì)具特色的艺(yì)术(shù)风(fēng)格。

　　 抽象绘画(huà)是以直(zhí)觉(jué)和(hé)想象力为创(chuàng)作的出发点，排(pái)斥任何(hé)具(jù)有象征性、文(wén)学(xué)性、说明性的表现手(shǒu)法，仅将造形和色彩加(jiā)以(yǐ)综(zōng)合(hé)、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出来的纯粹形色，有类(lèi)似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为(wèi)出发点，经立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形主义(yì)....，而发展出来(lái)。

　　其特色为(wèi)带有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙(méng)德里(lǐ)安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点，经野(yě)兽派、表现主义发展出(chū)来(lái)，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾是德国表现主(zhǔ)义(yì)团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构(gòu)成第(dì)四(sì)号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成(chéng)第七号(hào)习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画(huà)家，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在(zài)其中安(ān)排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也(yě)用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与(yǔ)蓝的(de)构成》（1929）、《百(bǎi)老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构(gòu)成主义倡导者，也是几何抽象派画(huà)家，代表(biǎo)作(zuò)《飞机起飞(fēi)》（1915，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用(yòng)色彩理(lǐ)论和音乐式和谐(xié)造(zào)成(chéng)独特的几何风(fēng)格，例如(rú)《绘图构成(chéng)主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的手法(fǎ)，创作了(le)许(xǔ)多(duō)含有哲(zhé)理性和富稚拙趣味的作(zuò)品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆)

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