抽象派(pài)和意(yì)象派的区别是什么，抽象派(pài)和意象派的区(qū)别在哪是(shì)概念不同：抽象派是就多种事物抽出(chū)其共通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成(chéng)一个新的概念；意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度(dù)凝(níng)炼的意象形(xíng)象地展现事物(wù)，并将诗(shī)人瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派(pài)的区别(bié)在哪

　　意(yì)象派是要求(qiú)诗(shī)人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象(xiàng)形(xíng)象地展现事物(wù)，并将诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家不(bù)同：抽(chōu)象(xiàng)派代表画家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德里安(ān)，几何抽象派(pài)代表画家(jiā)等；

　　意象派(pài)代表画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽(chōu)象派和意(yì)象派什么区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早(zǎo)出现的现代(dài)诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于(yú)英(yīng)国，后(hòu)传(chuán)入美(měi)苏。

　　代表(biǎo)人物有：休(xiū)姆、庞德(dé)、艾米和叶赛(sài)宁等(děng)。

　　 意象派(pài)的产生最初是(shì)对当(dāng)时诗坛文风的一(yī)种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主义与(yǔ)浪漫主义(yì)结(jié)成一体，形成(chéng)新浪(làng)漫(màn)主义。

　　意象派是(shì)在其基础上演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传(chuán)统诗(shī)歌，尤其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只是“对济慈和(hé)华兹华斯(sī)模仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出“反常规(guī)”“革新”地进行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热流(liú)行，这(zhè)是自叔本华以来非理性主义哲学思想在(zài)文(wén)学(xué)界影响的(de)延伸。

　　意象派的开创者休姆(mǔ)就(jiù)直接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全盘(pán)为意(yì)象(xiàng)派所(suǒ)接受(shòu)，成为其主要的理论睁渣依(yī)据(jù)和哲学基(jī)础。

　　意象派诗(shī)特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流派为(wèi)意象(xiàng)派(pài)开创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大(dà)多经历了象征诗(shī)歌创作，所以理论界(jiè)也有(yǒu)人(rén)将(jiāng)意象派看做象征主义的分支，实际上意象派(pài)和象征(zhēng)主义诗歌有极大(dà)的本(běn)质(zhì)差(chà)异(yì)。

　　意象派不满(mǎn)意(yì)象(xiàng)征主义要通(tōng)过猜谜(mí)形式去寻找意(yì)象背后的隐(yǐn)喻暗示和象(xiàng)征意义，不满(mǎn)足于去寻找(zhǎo)表(biǎo)象与思想之间(jiān)的神秘关系，而要让诗意在表象(xiàng)的描述(shù)中(zhōng)，一刹那(nà)间地体现出来。

　　主张(zhāng)用(yòng)鲜明的形(xíng)象去(qù)约束感情(qíng)，不加(jiā)说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因(yīn)此(cǐ)意象派(pài)诗短小、简练、形象鲜(xiān)明(míng)。

　　往往一首诗(shī)只有一(yī)个意象或几个意象。

　　虽然(rán)，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但(dàn)象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)把意象当(dāng)做(zuò)符(fú)号，注重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成为一种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向实在世界”，把(bǎ)重点放在诗的意象(xiàng)本身(shēn)，即具象性上。

　　让情(qíng)感和思想融合在(zài)意(yì)象(xiàng)中，一瞬间(jiān)中不假思(sī)索、自然而然地体(tǐ)现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国古诗(shī)的影响(xiǎng)。

　　意象派(pài)诗歌革新，首先(xiān)是从(cóng)模仿学习日(rì)本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们(men)以极(jí)大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池(chí)塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙(wā)暗示春天，古池(chí)塘(táng)象征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又归于平静，具有宗(zōng)教的空静哲理，此地有声胜无(wú)声，声响(xiǎng)冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬(shùn)间(jiān)对(duì)诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古典俳句的(de)最后一位诗人小林一茶，从(cóng)小失(shī)去父母，四处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一种幽(yōu)默(mò)感、同情心，写弱小(xiǎo)者中有(yǒu)一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀(què)》中(zhōng)“到我这里来玩呀，没(méi)爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是小(xiǎo)动物，不(bù)如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也不(bù)如(rú)家禽，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得(dé)不到(dào)人(rén)世温(wēn)暖，同病(bìng)相怜之情瞬间(jiān)体(tǐ)现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙(wā)悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以(yǐ)青蛙见南山来(lái)嘲讽自己(jǐ)，感叹人(rén)生(shēng)。

　　意象(xiàng)派(pài)诗人进(jìn)一步发现日本(běn)俳句源于(yú)中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合(hé)的图画。

　　中国的古(gǔ)诗(shī)完(wán)全浸润在意象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大漠(mò)孤(gū)烟直，长河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国(guó)诗(shī)歌完全由意象主(zhǔ)导(dǎo)，贯穿全(quán)诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于(yú)眼前的图画，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人的这(zhè)种表现意象而(ér)不加评价(jià)的(de)诗风，正与意象派主(zhǔ)张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语(yǔ)文学(xué)的(de)描写性特征中，看到了一种(zhǒng)语言与意象的魔力，从而产生对汉(hàn)诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉把酒言欢下一句是什么意思，把酒言欢下一句是什么问君能有几多愁(hàn)字，以示(shì)某(mǒu)种神(shén)秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中的意象，提出英文诗创(chuàng)作(zuò)中也应(yīng)该力(lì)图(tú)将全诗浸(jìn)润(rùn)在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象(xiàng)派(pài)诗歌在创(chuàng)作中表(biǎo)现出的鲜明的艺术(shù)特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一(yī)，意象派要求诗歌(gē)直接呈现(xiàn)能传达情意的意象，以雕塑(sù)和(hé)绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现(xiàn)意象，反(fǎn)对音乐性和神秘(mì)性的抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携，只展现而(ér)不加(jiā)评论。

　　庞德概括(kuò)意(yì)象诗(shī)的(de)定义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出(chū)的理性(xìng)和(hé)感情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如中国著名(míng)的仅有(yǒu)一个(gè)字的现代小诗(shī)《生活(huó)》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹(shā)那间感悟到生活的全部内涵。

　　再如艾(ài)米(mǐ)的<把酒言欢下一句是什么意思，把酒言欢下一句是什么问君能有几多愁span style='color: #ff0000; line-height: 24px;'>把酒言欢下一句是什么意思，把酒言欢下一句是什么问君能有几多愁代表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰(bīng)，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了(le)的表面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在 “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了(le)的表面”等意(yì)象的显示中，瞬间传递(dì)出(chū)只可意(yì)会、不能言传(chuán)的(de)诗人(rén)对人到中年茫然(rán)无奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主要有(yǒu)：1 意象(xiàng)层递(dì)：按照事(shì)物发展的客(kè)观规律，有条(tiáo)理，有(yǒu)层次地组(zǔ)合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖(gài)四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山(shān)到近草、从天空(kōng)到(dào)大地，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一(yī)代，/你们这极不自然的(de)一派(pài)，/我见过渔民(mín)在太阳(yáng)下野餐，/我见过他们(men)和(hé)邋遢的家(jiā)属一起(qǐ)，/我见(jiàn)过他们微笑时(shí)露出满口(kǒu)牙，/听(tīng)过他(tā)们不文雅的(de)大笑(xiào)。

　　/可我就(jiù)是(shì)比你们有(yǒu)福，/ 他(tā)们就是(shì)比我有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最自由的，鱼(yú)在水中自(zì)由遨游(yóu)，无拘无束，压(yā)根儿(ér)没有穿衣服(fú)；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他们在野外席地(dì)就餐(cān)，同邋遢的(de)家(jiā)人一起，不文雅地大笑；看着自由生(shēng)活的渔民的我(wǒ)又等而(ér)次之，然而我却(què)能看穿(chuān)你们这“派头(tóu)十足(zú)的(de)一代(dài)”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对(duì)比中，对那(nà)些自诩为高(gāo)贵典雅、派头十足然而(ér)却(què)是矫(jiǎo)揉造作(zuò)的文(wén)人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水中(zhōng)自由漫游的鱼一样(yàng)，摆脱诗(shī)歌的陈规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义(yì)的(de)意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之(zhī)间构成修饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静静的码头之(zhī)上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索间缠(chán)住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗(yí)弃的气球(qiú)意象叠印起来(lái)，以月亮象(xiàng)征现代人和现代生活，与带有修饰(shì)含义的气球意象叠(dié)加以后，及其月(yuè)亮(liàng)被缠绕(rào)在桅杆(gān)绳索(suǒ)之间(jiān)，一刹那(nà)间美受(shòu)亵(xiè)渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代(dài)人的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液升上(shàng)我的(de)双臂。

　　/树生长在我(wǒ)的胸中往(wǎng)下长，/树枝(zhī)从我身(shēn)上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个(gè)孩(hái)子，/而(ér)在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先(xiān)以充满生机(jī)的“树”的意(yì)象，叠(dié)加和修饰(shì)“我”，后(hòu)又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰(shì)“树(shù)”。

　　显然(rán)，树的意象(xiàng)是少女和爱情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样充满生机(jī)，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和生(shēng)命历程，尽管这(zhè)些(xiē)在世俗者看来都是些无稽的(de)蠢话。

　　在(zài)意(yì)象的叠加中，我们体味到了(le)紫罗兰(lán)般少(shǎo)女的(de)美丽温(wēn)柔(róu)、青苔绿(lǜ)树(shù)般的(de)生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空间(jiān)的两个可见意象并列在一起，借以启发(fā)和(hé)引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的组合，可以(yǐ)称为(wèi)一个视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得了一个(gè)与两者都不(bù)同的意象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无(wú)边落(luò)木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚(gǔn)来(lái)”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水的意象已经(jīng)转化为除旧布新走向未来的含(hán)义(yì)；“鸡声(shēng)茅店(diàn)月，人迹板桥霜”是表现孤独(dú)的游子(zi)远行他(tā)乡、早起(qǐ)晚宿的艰(jiān)辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在(zài)一个(gè)地铁车站》： 人群(qún)中这些面孔幽灵般(bān)显现， 湿漉漉的黑色(sè)枝条上的许多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人(rén)群中的(de)脸和黑色枝(zhī)条(tiáo)上的花(huā)瓣并(bìng)置(zhì)在一起，这完全是在匆忙的行走的人群中获(huò)得的瞬间(jiān)意象，写出了诗人一(yī)瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车(chē)站(zhàn)的密密麻麻(má)的人群中，诗(shī)人站立其(qí)间，过往(wǎng)的行(xíng)人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从身边(biān)走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这(zhè)种(zhǒng)冷清沉闷，给人一(yī)种愉快的感(gǎn)觉，从而感受到一些活力。

　　两个(gè)并置(zhì)的意象映入大脑，构成(chéng)俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对比强烈的(de)画幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了(le)都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出(chū)现代人内心的焦虑不安(ān)、紧张(zhāng)动(dòng)荡(dàng)、繁忙而又(yòu)单调的生活现(xiàn)实，同(tóng)时又展示(shì)了心(xīn)灵对自然美(měi)的(de)依恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语言简洁明(míng)了(le)，不用没有意义的形容词、修饰(shì)语(yǔ)，去(qù)掉装(zhuāng)饰性(xìng)的(de)花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象(xiàng)之(zhī)间(jiān)具有(yǒu)跳跃性。

　　如(rú)庞德(dé)翻译(yì)李(lǐ)白《古风》中“惊(jīng)沙乱(luàn)海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大(dà)海的(de)太(tài)阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但语言(yán)的简洁明快也可(kě)见一(yī)斑。

　　再如(rú)美国著名意象派(pài)诗人威廉斯(sī)的《红(hóng)色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只/白(bái)鸽(gē)。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美国普通人(rén)对中产(chǎn)阶级生(shēng)活的向往一(yī)目了(le)然地(dì)传达了出来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多家(jiā)庭(tíng)主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注重意(yì)象组合的内在韵律与节奏，将(jiāng)意象与所蕴(yùn)含的思想情感融成(chéng)一体。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言(yán)的(de)音乐性写(xiě)诗(shī)，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是(shì)等时性的、起催(cuī)眠作用(yòng)的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗不押韵(yùn)，中(zhōng)国诗通过汉学(xué)家逐字注(zhù)释稿(gǎo)翻译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意(yì)象派诗不讲规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性(xìng)要(yào)自然，要注重事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英语国家中起(qǐ)了推广(guǎng)自由诗的作(zuò)用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的生成可分为两种形式：其一是(shì)主观意象；其二是客(kè)观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可(kě)分为两种创作倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫(màn)派风(fēng)格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画(huà)诗。

　　如艾(ài)米的《环(huán)境》：“凝(níng)在(zài)枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它(tā)却像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地(dì)落在水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一(yī)幅(fú)美丽(lì)的风景画(huà)幅。

　　其二是动(dòng)态(tài)意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁(níng)为(wèi)代(dài)表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了(le)《漩(xuán)涡(wō)》诗(shī)札，标(biāo)志新创(chuàng)立(lì)的“漩涡派(pài)”的诞(dàn)生。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在意象(xiàng)诗歌(gē)原(yuán)则下，更(gèng)强调诗歌的动感和活力，认为：“意(yì)象不是观点，而是放(fàng)亮的一个(gè)节或一(yī)个(gè)团，它(tā)是我能够而且可(kě)能必须(xū)称(chēng)之为(wèi)漩涡的(de)东(dōng)西，通过它，思(sī)想(xiǎng)不断地涌(yǒng)进(jìn)涌出(chū)。

　　”追求意(yì)向的流动性，创(chuàng)作上追求多意象跳跃的复(fù)杂效果。

　　 意象派(pài)作家的美(měi)学观(guān)念和艺(yì)术风格虽然各有差异(yì)，但他们在创作(zuò)上却(què)形成了某些(xiē)一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象派诗都(dōu)表现一种感伤、苦(kǔ)闷和充满希望的情调(diào)。

　　意象派(pài)诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种事物(wù)抽(chōu)出其共(gòng)通之点，加以(yǐ)综合而(ér)成一个(gè)新的概(gài)念，此一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘(huì)画风(fēng)格而言(yán)，包含多种流派，并非某一个派别的名(míng)称：它的(de)形成是经过长期持续演进(jìn)而来的。

　　但无论其派(pài)别(bié)如(rú)何，其共同的(de)特质都在(zài)于尝试打(dǎ)破绘画(huà)必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪(jì)最流行、最具特色的(de)艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画是(shì)以直(zhí)觉和想(xiǎng)象(xiàng)力(lì)为创(chuàng)作的出发点，排(pái)斥任何(hé)具有象(xiàng)征性、文学性、说(shuō)明性的表现手法，仅(jǐn)将(jiāng)造(zào)形和色彩加以综合、组织在画面(miàn)上(shàng)。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出(chū)来的纯(chún)粹形色，有类似(shì)于音乐(lè)之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发(fā)展(zhǎn)趋势(shì)，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为(wèi)出发点，经立(lì)体主义、构成(chéng)主义、新(xīn)造(zào)形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色为(wèi)带有几何学的倾向。

　　这个画派(pài)可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的艺术理念为出发点，经(jīng)野兽派、表现主(zhǔ)义发展(zhǎn)出来，带有浪漫的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这(zhè)个(gè)画派可(kě)以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象(xiàng)派代表(biǎo)画家，“抽(chōu)象(xiàng)绘画之(zhī)父”，曾是德国(guó)表(biǎo)现主义团体(tǐ)「蓝(lán)骑士(shì)」的领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵(yīn)河西发里(lǐ)亚(yà)艺品收(shōu)藏室）、《构成(chéng)第七号习作(zuò)》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派(pài)代表画家(jiā)，在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或(huò)长(zhǎng)方形(xíng)，并在其中(zhōng)安排(pái)红、黄、蓝(lán)三原(yuán)色，但有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代(dài)表作(zuò)《黄与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列(liè)维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主(zhǔ)义倡导者，也是几何抽象派画(huà)家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青(qīng)色三角形与黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家(jiā)。

　　运(yùn)用(yòng)色彩理论(lùn)和(hé)音乐(lè)式(shì)和谐(xié)造成独特的几何风格，例如《绘(huì)图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂(chuí)直(zhí)线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及(jí)抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作(zuò)品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯(bó)尔兹美术馆)

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